IRÁSOK /GONDOLATOK/
Kétségtelen, hogy a magyar színháztörténet nem tud felmutatni egyetlen olyan színházi reformert sem, mint a francia Artaud, a lengyel Grotowski, a német Brecht vagy az orosz Sztanyiszlavszkij, stb.
Nincs kifejezetten magyar kezdeményezés, nincs Magyarországról elindult különleges és újító célzatú irányzat.
Ennek leginkább az elhúzódó feudalisztikus társadalmi berendezkedés és a polgárság kései kialakulása volt az oka, illetve számtalan olyan szövevényes politikai és történelmi körülmény, mely külön tanulmányt igényelne…
Ugyanakkor az is vitathatatlan, hogy a nyugat-európai újításokat elsők között vettük át és azokat tökéletesen megértve, profi módon használtuk.
Ennek a reformok iránti fogékonyságnak volt köszönhető, hogy a magyar színház – kialakulásától kezdve – töretlenül haladt a nyugat-európai színháztörténet útján.
Ezt a sajátosságát még az 1950-es évek torz ideológiától terhelt diktatúrájában is képes volt megtartani, hiszen – hasonlóan a világ más, lényegesen fejlettebb országaihoz – Sztanyiszlavszkij realista színházelmélete alapján alkottak színészeink és rendezőink.
Ezt a tényt az sem kisebbíti, hogy az elméletet szocialista realizmus névre címkézték át, kielégítve ezzel a kor, s legfőképpen a szovjet kulturpolitikus, Zsdanov politikai követelményeit.
A kisiklás, mely a nemzetközi színvonaltól való komoly lemaradást elindította, az 1960-as évek közepén következett be. A Major Tamás nevével fémjelzett Nemzeti Színház szakított a realista színházi gyakorlattal és áttért a Brechti irányzatra.
Döntését nem saját meggyőződésből hozta meg, hanem az elnyomó szovjethatalom kifejezett követelésére, mivel az orosz kommunisták Sztanyiszlavszkijt a cári rendszer maradványának s ez által nem kívánatosnak minősítették a színpadon.
Ennek tudatában sem kisebbíthető azonban Major felelőssége, mert abban az időben ő volt az egyetlen olyan színházi személyiség aki gátat szabhatott volna ennek az őrületnek vagy legalább is csökkenthette volna annak romboló hatásait. Az illegális kommunista mozgalomban kifejtett tevékenysége során olyan ismeretségekre és barátságokra tett szert, olyan személyekkel került szoros baráti kapcsolatba, akik közül később az ország vezető pártfunkcionáriusai lettek. Ezeknek a kapcsolatoknak a felhasználásával, valamint a Nemzeti Színháznál betöltött pozíciójából eredően, módjában lett volna kiállni a pszichológiai realizmus – akkori nevén szocialista realizmus - mellett, és befolyásolni, tompítani a diktatúra kártékony kultúrpolitikáját!
Major később, a puha diktatúra időszakában, - mintegy önigazolásként –, azzal magyarázta döntését, hogy szerinte Sztanyiszlavszkij Módszere az 1960-as évekre kifáradt és egyes elemei hatástalanokká váltak.
Ebben igaza volt, kijelentésével nem lehet vitába szállni.
Viszont egy olyan kaliberű művésznek, mint ő volt észre kellett volna vennie – ahogy ezt élete végén meg is tette -, hogy a Módszer átdolgozásával, modern újra értelmezésével szinte korlátlan lehetőségeknek, alkotó energiáknak nyithatott volna utat.
Ettől kezdve a Módszert csak apró nyomokban lehetett felfedezni a hivatásos színházi planétán, sőt a színházelméleti írásokban sorozatos támadások érték, mint elavult, hatását vesztett irányzatot.
A kritikusok védelmükbe vették a Nemzeti Színház stílusváltásra vonatkozó döntését, és mélyen hallgattak azokról a negatív jelenségekről, melyek hamarosan tapasztalhatóak lettek a magyar színpadokon. A kifejezetten csak elidegenítési-effektussal dolgozó rendezők előadásai hatástalanok voltak a közönségre, főleg annak műértő részére. A színészi játékok könnyen feledhetővé silányultak, és a nézők a "régi nagyok" igazán átélt alakításainak maradandó emlékét dédelgették már csak magukban.
A szakma képviselői – színészek és rendezők egyaránt – nap-nap után érezhették a saját bőrükön a téves út következményeit, változtatási lehetőségük azonban nem volt.
Aki fel akart kerülni a fővárosba – netán éppen a Nemzetihez -, vagy nem akart elkerülni onnan, annak a hivatalosan kijelölt művészpolitikai úton kellett járnia.
Ebbe a feszült csendbe robbant be 1974-ben Molnár Gál Péter kritikus Izgága Színház című könyve. Molnár először merte leírni mindazt, amiről mások csak eldugott művészkocsmák és kávéházak mélyén suttogtak.
" Nálunk, az utóbbi évtizedben – mióta szakítottunk a Sztanyiszlavszkíj-módszer alkalmazásával – lerövidült az egy-egy produkcióra szánt próbaidő… Nem csodálható hát, ha ilyen gyakorlat mellett renyhe, félig kész és az esetlegességnek erősebben kitett, romlékony előadások jönnek létre. Az ihlet színvonalas tartósítását nem biztosítják jó alapozással, a próbákon végzett körültekintő munkával. Az alapos elemzésekről, a szerepen végzett munkáról már nem is beszélve. E rossz gyakorlatnak oka nem csak a színészek önteltsége, hamis biztonságérzete: a rendezők is okolhatók érte… A Sztanyiszlavszkíj-módszer elvetésével, a hamis professzionizmus XIX. századi gyakorlatának újra-fölmelegítésével olyan alkotói formák jöttek létre, amelyeknek keretei között a rendező nem képes továbbra is fenntartani érdeklődését, nem képes izgalmas, közösen alkotó órákat nyújtani munkatársainak."
Molnár kritikája a hivatásos színházi körökben a teljes érdektelenség falába ütközött s néma csendben pattant arról vissza.
Tanult rendezőink kifejezetten tudathasadásos viselkedést produkáltak akkor, amikor nyilatkozataikban haladásról, megújulásról, a világszínházhoz való felzárkózásról beszéltek, miközben tetteikkel, ezzel merőben ellentétes irányba taszigálták a magyar színművészetet. Mentségükre legyen mondva, hogy az adott körülmények között nem is igazán tehettek mást.
A diktatúra, amelyben éltek, a kultúra számára is kijelölte azt a hivatalos irányvonalat, amelytől - a szakmából való teljes kiűzetés veszélye nélkül - nem lehetett eltérni.
Egy halvány reménysugár még ennek ellenére is megcsillant ebben a sötétségben.
A politikailag körülbástyázott hivatásos színház falain kívül megjelent egy új nemzedék, tele művészi elhivatottsággal és forradalmian új elképzelésekkel.
Nem volt pénzük - gyakorta állandó játszóhelyük sem -, nem voltak csicsás kellékeik és díszleteik, de nem volt veszítenivalójuk sem. Ők voltak a magyarországi avantgard mozgalom első képviselői az 1970-es években.
A mozgalom magán hordozta mindazokat a jegyeket, amelyek hiányoztak a hivatásos színházi előadásokból. Más alkotói felfogással, más munkamódszerrel és más előadási formákkal közvetítették gondolataikat a közönség felé, amely megérezve a bennük rejlő értékeket, egyre nagyobb érdeklődéssel fordult feléjük.
A nyugat európai és amerikai színházaktól eltérően, a hivatásos szakma nálunk nem lelkesedéssel fogadta a fiatalok újító törekvéseit, hanem gyanakvó szakmai féltékenységgel.
Nem az volt a cél, hogy az új formai elemeket művészi értéküknek megfelelő helyre emeljék, hanem az, hogy minél jobban elszigeteljék, elzárják a közönség elől.
A fiatal művészek zavarba hozták a kommunista vezetőket is. Nem tudták mire vélni az agresszivitásnak és a langyos pocsolya elleni lázadásnak azt a tömény megnyilvánulását, amely ezekből az előadásokból sugárzott.
Mivel nem tudtak mit kezdeni a jelenséggel, veszélyesnek, deviánsnak és a szocialista művészi erkölccsel össze nem egyeztethető, imperialista szemétnek minősítették. Aztán, a kor szellemének megfelelően ezt a politikai megállapítást gyorsan alátámasztotta a művészvilág néhány ügyeletes talpnyalója, sorozatos negatív kritikákat írva az alternatív csoportok előadásairól.
Elszalasztottak egy lehetőséget, mely képes lett volna felfrissíteni a lelassult, megcsontosodott és megszürkült magyar színházművészetet.
Mindez katasztrofális lemaradást eredményezett, amit most érzékelhetünk teljes valóságában, amikor lehetőségünk nyílik a kendőzetlen nemzetközi megmérettetésre…
Pedig a vészharangot már akkor megkongatta Mihályi Gábor, egy fiatal, széles látókörű, felvilágosult gondolkodású színházkritikus. Ekként fogalmazta meg a helyzetet:
"Ma, amikor a világ nagy rendező egyéniségei az elmúlt évtizedek színházi kísérleteinek eredményeit összegzik bemutatóikban, a mi rendezőinknek jobbára nincs mit összegezniük, hisz máig sem voltak hajlandók tudomást venni az avantgarde színházújító vívmányairól. Ez is oka annak, hogy egyre fájdalmasabban érezni a magyar színház provincialitását, a világszínház élvonalától való lemaradását."
Mihályi avantgardokról írott könyve megjelenésének idején visszhang nélkül maradt, a hivatásosként dolgozó színházi emberek továbbra is az elhallgatás módszerénél maradtak.
A tehetségnek és az értékesnek azonban még egy diktatúrában is nehéz gátat szabni.
Ideig-óráig sikerülhet, de idővel mindenképpen felszínre tör.
Az avantgarde csoportok, fáradtságot nem ismerő munkamódszerükkel, művészi mentalitásukkal, és főleg a pszichológiai realizmushoz való visszatérésükkel olyan színvonalú előadásokat tudtak színpadra vinni, olyan mértékben vonzották magukhoz a közönséget, hogy a hivatalos irányzat alapján dolgozók végül is kénytelenek voltak oda figyelni. Egyre erőteljesebb kíváncsiság ébredt bennük a renitens fiatalok iránt, és ennek következtében a nyolcvanas évek elejétől érdekes gyakorlat alakult ki.
Néhány vidéki színház megnyitotta kapuit a legtehetségesebbnek tűnő avantgarde rendezők és csoportjaik előtt.
Nem kétlem, hogy döntésük mögött az új szükségességének felismerése is munkálkodott. Viszont azt sem vitathatjuk, hogy erőteljes bevételi szempontokat is figyelembe vettek, hiszen tudták, hogy a közönség kiéhezett ezekre a szokatlan előadásokra. Nem utolsó sorban pedig a felsőbbrendűség téves tudatában leledző fővárosi színházak orra alá is borsot kívántak törni újszerű bemutatóikkal…
A fiatal Zsámbéki Gábor avantgarde rendező előtt a kaposvári színház nyitotta meg kapuit. Mihályi Gábor így írt Zsámbéki és színészei tevékenységéről:
"Példaképeik elsősorban a szovjet színházban keresendők, a korszerűen értelmezett Sztanyiszlavszkíjnál, Mejerholdnál, a maiak közül Ljubimovnál, Tovsztonogovnál, Efrosznál… Az áldozatos, feszített munka légköre leginkább Kaposvárott érződik. A próbák reggel kilenckor kezdődnek, s késő éjfélig nincs megállás. Nincs különbség hétköznap, vasárnap és ünnepnap között. A vasárnap esti előadás után magától értetődő természetességgel hívja munkatársait Zsámbéki újabb megbeszélésre, hogy megvitassák az előadás idején folyt próba tapasztalatait."
A vidéki színházakban bemutatott különleges előadások sikere eljutott a fővárosba is, egyre nagyobb kíváncsiságot ébresztve az ottani rendezőkben.
Néhány színházi szakíró és kritikus megpróbálta még megakadályozni, hogy elvesszenek az addig elért eredmények, de sikertelenül. Földes Anna például így írt a problémáról:
"Olyan gazdagok vagyunk-e gondolkodó, teremtő képzeletű, tapasztalt színházi emberekben, hogy ilyen könnyen lemondhatunk egy lehetőségről? Hiszen Latinovits Zoltán "nekifutásból" bizonyította be a veszprémi Kispolgárokkal, hogy egyszerre ihletett és profi rendező. És még ez sem volt elég ahhoz, hogy a rendezők céhe befogadja. Mint ahogy évekig nem nyert bebocsátást a falak közé a szegedi Paál István sem… a probléma… úgy érzem, nem magán ügy, hanem színházi életünk betegségeinek egyik tünete, ha nem góca."
Földes Anna riportkönyvében minden nyilatkozó színész egybehangzóan említi a hivatásos színházat érintő súlyos problémákat, a változtatás lehetőségét azonban nem kapták meg a hatalomtól.
Az idő múlásával az avantgarde rendezők – koruknál fogva is – kifáradtak, megállapodtak, s hogy művészi elképzeléseiket, ha csak részben is, de megvalósíthassák, beleolvadtak az őket körülvevő világba.
Számottevő követőik nem lévén a következő generációkban, a magyar színházművészet megrekedt az önmaga teremtette kátyúban, miközben a világ színházai tovább haladtak a folyamatos megújulás üdvözítő útján…
A realista színház megfelelő működése és tökéletes hatásmechanizmusa elképzelhetetlen pszichológiai háttér nélkül!
A valóság bemutatása ugyan is nem csak a köröttünk lévő világra hanem a bennünk lévő lelki folyamatokra is kell, hogy vonatkozzon.
Ezeknek a folyamatoknak a felszínre hozása, vizsgálata, fejlesztése és felhasználása a mindenkori próbák részét kell hogy képezze, hogy aztán az előadások során újra elővehetők és alkalmazhatók legyenek. Csak így lehetünk képesek feléleszteni és megújítani az egykori realista színházat!
Így hozhatjuk létre az új pszicho-realista színházat!
Itt szeretném megjegyezni, hogy az általam leírtakat nem én találtam ki!
Ennek szükségességét előttem már nagyon sokan hangoztatták de mondandójuk süket fülekre talált.
Ők rakták le azokat az alapokat, amelyekre színházi elképzelésemet felépítettem...
"Hogy a néző mit lát, azt az idea határozza meg, amit erről a színész a fejében hord."
Nem mai, hanem két évezreddel ez előtti kijelentés ez Zeamitól, a japán No Színház megteremtőjétől. Még is annyira aktuális, hogy akár mai is íródhatott volna.
A keleti színházak előadásait nézve tapasztalhatjuk, hogy ők a mai napig birtokában vannak a látomás-átadás képességének, ezért olyan hatásosak, szuggesszívek a színészi alakítások, ezért képesek egyetlen mozdulatba érzések egész sorozatát belesűríteni, és mindezt a néző tudatába és tudatalattijába átvetíteni.
Az európai színjátszás – kevés kivételes próbálkozástól eltekintve – még mindig nem tulajdonít kellő fontosságot ennek, aminek következtében a színházlátogatók gyakorta zavaros benyomásokkal, értetlenül és igazi élmény nélkül távoznak a nézőtérről.
Az átélés fontosságát tagadó vagy csak részben elismerő irányzatok színészei arra használják a próbákat, hogy olyan külső jegyeket, mimikát, mozdulatokat és gesztusokat találjanak ki, melyekkel a majdani előadások során helyettesíteni tudják elhanyagolt, működésképtelen belső érzéseiket.
Így
jönnek létre az olyan hamis, ripacskodásra hajlamosító jelzési
rendszerek, mint a szívre szorított kéz a hatalmas szerelem
kifejezésére, a kezek túlzott remegtetése a félelem vagy a
nyugtalanság kifejezésére, a lábbal való dobbantás a hirtelen
harag és düh megjelenítésére vagy az archoz szorított kéz és
a vállak rázogatása a sírás érzékeltetésére.
Olyan széles ezeknek a művészietlen színpadi fogásoknak a skálája, hogy oldalakat lehetne megtölteni velük de nem érnek annyit, mint a papír, amelyen a helyet foglalnák.
Még is – bármennyire értéktelenek – nagyon sok színész alkalmazza ezeket tehetségtelenségből vagy lustaságból.
Lényegesen egyszerűbb ugyan is eltakarni az érzelmeket nem tükröző arcot, mint érzéseket varázsolni rá.
Az sajnos eszükbe sem jut, hogy milyen etikátlanul, hazug módon viselkednek a nézőkkel.
A szó szoros értelmében becsapják őket, amikor úgy tesznek, mint ha sírnának, miközben a sírást okozó érzésnek a csirája sincs meg a lelkükben.
Sztanyiszlavszkijt annyira felháborította ennek a jelenségnek a káros hatása, hogy egész életében könyörtelenül, megalkuvást nem ismerve küzdött ellene.
" Egyetlen nem megfelelő színpadi állapotban lejátszott előadás eredményeinek és nyomainak eltűntetéséhez tíz, megfelelő színpadi állapotban végigjátszott előadás kell!" - fogalmazta meg a Színész Munkája című tanulmányában.
Az eljátszandó alak és a körötte lévő valóság reális bemutatásához nélkülözhetetlen a szerep és a szituáció pszichológiai elemzése.
A valóság létrehozását tehát mindig belülről kell kezdeni!
"Az én vezérem bensőmből vezérel..." - írta József Attila s bár ezt költészetével kapcsolatban jegyezte le, kijelentése bármely Művészeti ágra igaz.
Mert mindaddig amíg a színész önmagában nem teszi hihetővé azt amit játszik, építhetünk köré bármilyen valósághű színpadképet, az előadás élettelen és hatástalan lesz.
Számításba kell persze venni azt a tényt, hogy a valóság – a minket körülvevő világ, illetve az azzal kialakított kapcsolatunk és elképzelésünk – minden embernél más és más.
A szubjektivitás kikerülhetetlen akadály a színész-ember számára is, ezért van az, hogy ugyan azt a szerepet minden színész más, egyéni aspektusból közelíti meg.
Ez persze nem baj, ha bele illik az előadás általános valóság-vonalába, illetve ha a valóság ábrázolásának igényéből fakad.
Ebben van nagy szerepe a rendezőnek!
A színészek valóságról alkotott különböző nézeteinek összehangolása és egységessé tétele.
Ehhez vegyük még hozzá azt, hogy a rendezőnek is meg van a saját szubjektív nézete a valóságról, s rögtön megértjük, hogy nem könnyű feladat előtt állunk.
Ráadásul általában a rendezői elképzelés ad irányvonalat egy előadásnak, ezért az összes színészi szubjektivitást ebbe az irányba kell terelnie, alakítania.
Nem mindegy azonban, hogy ezt miként teszi!
Mert ha a rendező erőszakkal próbálja belekényszeríteni a színészt a saját elképzeléseibe, ha elveszi a színész Alkotói szabadságát, azzal még a bemutató előtt bukásra ítéli a darabot!
".. az a feladat, hogy másokba plántáljuk át látomásainkat." - írta Sztanyiszlavszkij.
Ez az, amit nagyon sok rendező tévesen értelmez.
Mert "látomásait", elképzeléseit a darab egészéről vagy egy-egy szerepről nem a színészeibe kell átplántálnia, hanem a majdani előadáson a nézőkbe!
Ez persze nem azt jelenti, hogy a próbák során ne kellene kialakítania egy egységes irányvonalat, ne kellene "kézben tartania" a színészeit s főleg ne kellene a saját – szubjektív – érzéseit, gondolatait és véleményét belecsempészni az előadásba és a színészi alakításokba.
Ennek a látszólag megoldhatatlan problémának még is létezik megoldása, s ez nem más, mint a próbák!
A színészi és rendezői munka ugyan is nem az előadás, hanem az azt megelőző próbák sorozata!
A próbák, ahol a színészek sokszor "vért izzadva" igyekeznek elővarázsolni az eljátszandó alak sorsához és cselekedeteihez hasonló élményeket a saját életükből, a saját tudatukból vagy tudat alattijukból.
Ezen a ponton van óriási feladata a rendezőnek s ez nem más, mint segíteni a színészeket önmaguk megmártózásában!
Ha ezt megteszi, akkor jöhetnek létre olyan előadások, amilyenről Mihályi Gábor kritikus írt az 1970-es években.
" A színészek szinte tökéletesen azonosulnak szerepükkel... a szemünk előtt mutatták be az átlényegülést... Sztanyiszlavszkij örökség, hogy érezni: a színészek a próbák során kialakították önmagukban a megformált alak teljes élettörténetét, jellemrajzát, tudott és tudat alá szorított ösztön és érzésvilágát... az előadás megráz és felkavar..."
"Megráz
és felkavar" - mi más célja lehetne egy színházi előadásnak,
mint az, hogy a néző úgy távozzon a nézőtérről, hogy még
otthon is a látott előadás hatása alatt legyen és sokszor napokig
érlelje magában az ott látottakat.
" A színházi játéknak is ragályosnak kell lennie /egyik szervezetről a másikra átragadónak/, mint a pestisnek" - fogalmazta meg Antonin Artaud rendező.
Ebben a folyamatban – a fenti hatás elérése érdekében – kap jelentős szerepet a próbák során a pszichológia!
Nélkülözhetetlen ahhoz, hogy a színész önmagában vájkáljon, kutakodjon s főleg rég elnyomott érzéseket, emlékeket hozzon a felszínre.
Nagy kérdés azonban, hogy ezt miként tegyük, illetve miként érjük el a színészeknél.
Nem elhanyagolható a színész otthon végzett minél alaposabb elmélyülése a játszandó alakban, de önmagában nem elégséges.
Megfelelő irányítás nélkül ugyan is könnyen tévútra tévedhet, illetve megint csak a szubjektivitás miatt az elképzelése kilóghat a darab irányvonalából.
Ráadásul az otthoni munka során nincsenek mellette azok a partnerek – azok az emberi kapcsolatok -, amelyek minden színdarab cselekményét meghatározzák és tovább viszik.
Ezért én bőven megelégszem azzal, ha a színész otthon csak a szöveg megtanulására szorítkozik, persze nem megtiltva azt, hogy ennek során azért agyán és lelkén is átmossa a megtanult szavakat.
A többi már közös munka.
Ez a közös az én gyakorlatomban jelenthet csoportot de jelenthet akár két embert is.
Mert soha sem voltam fáradt arra, hogy külön is foglalkozzak azokkal a színészekkel, akik nem tudtak elmerülni az eljátszandó alakban s arra a következtetésre jutottam, hogy ezek a kétszemélyes próbák gyakorta sokkal hatásosabbak lehetnek, mint a társulati próbák!
Ami nem különleges dolog, hiszen a tanárok is könnyebben adják át a tudást ha egyetlen diákot tanítanak, mint ha egy egész osztályt.
Ez
az, amire mai rendezőinknek nem csak ideje de igénye sincs!
Milyen legyen a próba?
Miben különbözik a pszicho-realista színházak próbája más irányzatokétól?
Nos, tulajdonképpen szinte mindenben.
Eltér tartalmában, mennyiségében, időtartamában és minőségében egyaránt.
Jól érzékelteti ezt Mihályi Gábor részletes leírása az ilyen jellegű próbákról.
"Grotowski 9O különféle gyakorlat-típust dolgozott ki tanítványai és színészei számára… Mint elmondta, Sztanyiszlavszkíj értette meg vele, hogy a színészképzés elengedhetetlen követelménye valamiféle szigorúan kidolgozott gyakorlatrendszer. Mejerhold biomechanikai rendszerét is felhasználja, merített a kínai színházból, sőt a légzési-és tornagyakorlatok közé a hatajóga egyes elemeit is beiktatta. Naponta kétszer végzik ezeket a gyakorlatokat, az állandó edzésre szükség is van, e nélkül elképzelhetetlen volna a rendkívüli fizikai erőfeszítéseket kívánó produkciók bemutatása… Grotowski színészei a próbák folyamán szembesülnek a mítosszal. Belső lemeztelenedés, a gátlások, ellenállások leépítésének folyamatában megy végbe az önanalízis – annak elemzése, hogy mit is jelent saját legmélyebben fekvő énjük… a negatív és pozitív magatartásformákkal, archetípusokkal való szembesülés… Ez a mítosszal folytatott szembesülés azonban csak igen felfokozott, extatikus lelki állapotban mehet végbe. Csak ez biztosíthatja a szégyentelen őszinteséget, a legrejtettebb, legszégyelltebb érzelmek feltárását. S, hogy ez ne váljék kínos exhibicionizmussá, anarchisztikus, értelmetlen rángatódzássá, kiáltozássá, grotowski megköveteli színészeitől, hogy a különféle pszicho-dinamikai effektusokkal szabaddá tett vallomásokat vonják az így felszabadult energiák segítségével a művészi alkotás fegyelme alá, találják meg ennek kifejezéséhez szükséges, egyénileg kialakított, de aztán szigorúan rögzített mozgásokból, gesztusokból, szó és hangeffektusokból álló, a nézők számára is érthető jelbeszédet."
Tartalmában tehát először és elsődlegesen szinte nem is az előadandó darab a lényeges.
A lényeg a színészek lelki, tudati és fizikai felkészítése a színpadi munkára, egy majdani előadásra.
Meggyőződésem, hogy
e nélkül egyetlen színész sem lehet képes az átélésre, az
átlényegülésre!
Bár annyira mély lelki lemeztelenedésre véleményem szerint nincs szükség, ahogyan azt Grotowskiék tették – vagy legalábbis a ráfordítandó idő nem kell, hogy annyi legyen – mert túl sok energiát vesz ki a színészből, elvonva azt más gyakorlatoktól, az viszont bizonyos, hogy nélkülözhetetlen.
A szinte önsokkírozónak mondható Grotowski módszer gyakorta futott zátonyra éppen amiatt, hogy a konkrét előadás elemeire nem maradt elegendő idő.
Ezáltal előfordult, hogy bár tökéletes lelki és fizikai állapotban voltak a színészek, az előadás még is esendőre és eshetőlegesre sikeredett, amit aztán improvizációval igyekeztek pótolni több-kevesebb sikerrel.
Nem célom – és méltó sem lennék hozzá -, hogy kicsinyítsem Grotowski munkásságát és a XX. századi színházra gyakorolt hatását, mindössze véleményt alkottam a saját színházi elképzelésem szemszögéből.
Mert egyik színházi irányzatról sem szabad egyértelműen kijelenteni, hogy rossz vagy jó!
Mindegyik alkotott nagy dolgokat s követett el hibákat!
Ne legyünk tehát elfogultak a saját elképzeléseink iránt, inkább igyekezzünk azt minél jobbá tenni s minél jobb előadásokat létrehozni annak keretében!
Visszatérve a próbák tartalmára, az én véleményem szerint a színészekből előhozott lelki energiák nagy részét inkább a konkrétan előadandó darab elemeire fordítsuk!
Hasonlóan
gondolkodott erről Sztanyiszlavszkij is.
"Igyekezzünk mindig eljutni addig a pontig, ahol belső állapotunk minden eleme, a lelki mozgatók, maga a főcselekvés már nem színpadiasan, jelzésszerűen, hanem normálisan, emberien hat és működik… Amikor ez megtörténik, akkor a színész lelki és fizikai apparátusa – a nyilvános alkotás különös körülményei ellenére – normálisan működik, az emberi természet törvényeinek megfelelően, teljesen úgy, mint az életben."
A "nyilvános alkotás különös körülményei ellenére" - írja a Mester, tehát ő is az előadást említi, az arra való konkrét trenírozást tartja fontosnak.
A mennyiségi és időbeli kérdés már nehezebben fogalmazható meg.
"Csináljunk végig több százszor, értsünk meg, jegyezzünk meg minden egyes mozzanatot, akkor szervezetünk megismeri, megérzi az ismerős cselekvést, és az ismétléskor már magától segít majd nekünk." – javasolja Sztanyiszlavszkíj.
Jogosan merül fel a kérdés, hogy mennyi is az a több százszor és miért pont annyiszor?
Mert való igaz, hogy nagyon sokszor kell egy bizonyos szituációt végig csinálni ahhoz, hogy a színész lelkében életre keljen az eljátszandó alak, de ez mennyiségileg előre soha nem határozható meg.
Mindez nagy mértékben függ a színész eredendő lelki apparátusától, értelmi és érzelmi felfogó képességétől, elemző készségétől és bizony komolyan befolyásolják az eredményességet a hétköznapok, a mindennapokban a színészt ért behatások, a személyes problémái, amelyek kizökkenthetik vagy akár jobb munkára serkenthetik.
További befolyásoló tényező még a színész tudat alattijának gazdagsága vagy szegénysége.
A színésznek ugyan is a saját tudat alattijából kell előbányásznia olyan korábban átélt érzéseket, amelyek megegyeznek vagy legalább hasonlítanak ahhoz, amit el kell játszania. Aki gazdag élettapasztalattal rendelkezik és talál ilyet, annak szerencséje van. Az ő esetében biztos, hogy nem szükséges több százszor elgyakorolni a szituációt ahhoz, hogy felelevenedjenek benne az emlékek.
Sajnos a színészek többsége – koránál vagy nem elég erős empatikus készségénél fogva – nem a fenti kategóriába tartozik.
Mit tehetünk az ő esetükben?
Elő kell vennünk a tudatot!
A próbák során olyan szitációt kell kialakítani, amely minél jobban megegyezik a majdani előadással.
Tudatosan kell beleplántálni a színész tudatába azt, hogy az adott szituációban mi történik.
Első lépésként azt, hogy szerinte miként viselkedne abban a helyzetben valaki, aztán pedig rátérni arra, hogy mit tenne ő.
Itt lényeges szerepet kap az empátia!
Mennyire képes beleképzelni magát más emberek érzésvilágába.
Aztán ha ezen túl van, akkor miként képes azt önmagába belehelyezni, majd onnan áthelyezni a színpadi játékba.
Áthelyezni olyan formában és olyan erővel, mellyel képes akkora hatást gyakorolni a nézőkre, hogy a néző – mint ha kábítószer függőségben szenvedne – mindig szomjúhozzon az átvett – átélt – érzésre.
Egyértelmű, hogy ebben az esetben valóban rengeteg gyakorlásra – a szituáció ismételgetésére van szükség.
Ha mindezt így tesszük, akkor nem kérdéses a próbák minősége, színvonalassága.
Igazságtalan
lennék azonban, ha csak a színészekről beszélnék, amikor egy
próbafolyamat sikeréről vagy bukásáról van szó.
A rendező felelőssége legalább olyan mértékű!
Nagyon nem mindegy ugyan is, hogy rendezői színházról vagy színházi rendezőről van e szó.
Óriási a kettő közötti különbség.
A rendezői színházban minden a rendezőről szól.
Csak is az ő elképzelései érvényesülhetnek nem csak a darab egészét tekintve, de az egyes színészek játékára is kivetítve.
Igyekszik irányítani a színészi átélést de csak úgy, ahogyan azt ő megálmodta.
Minden más lelki megnyilvánulást a színész részéről hamisnak minősít és kiiktat, tanácsot, változtatást nem fogad el.
Diktatórikus vezetése gyakorta olyan mértékű, hogy a legapróbb tárgyat is kidobja a színpadról ha neki nem tetszik – hiába tartja azt oda illőnek a díszlet tervező.
Egy bukás esetén – ami az ő esetükben gyakori - mindenkit hibáztat s azzal vádol, hogy minden azért történt, mert az előadás során eltértek az általa követeltektől.
Ők azok a rendezők, akik általában soha sem álltak színpadon.
Fogalmuk sincs arról a nagyon lényeges követelményről, hogy a rendező legyen színész is!
Vagy úgy, hogy nem csak rendezi az adott darabot de játszik is benne – vagy úgy, hogy korábban évekig gyakorolta a színészi munkát.
Ezen tapasztalat nélkül soha sem lesz képes megérteni a színészi átélés, a lelki átalakulás gyakorta fájdalmas folyamatát, s ezáltal az irányítására is képtelenné válik a próbák során.
A színházi rendező az, aki igyekszik minél nagyobb alkotói szabadságot biztosítani a színészeinek.
Bár mindig szem előtt tartja a darabról alkotott saját elképzelését, soha sem tekinti azt véglegesnek, megmásíthatatlannak.
A próbák során szándékosan úgy irányítja a színészek fizikai, tudati és lelki metamorfózisát, hogy azok minél színesebbek és változatosabbak legyenek, szülessenek belőlük olyan új formák, amelyek még őt is meglephetik, s aztán ha ezek jobbak, mint amit ő elképzelt, behelyezi azokat a darabba.
Munkásságuk értékessé és sikeressé tesz szinte minden előadást.
Ilyen irányításra csak azok a rendezők képesek, akik színészként már megtapasztalták mindazt, amit rendezőként átéletni kívánnak a színészekkel.
Megélték a tudat
alatti felszabadulásának folyamatát úgy a próbákon, mint az
előadásokon.
"Játszottak vele az érzékei" – szokták mondani, amikor valaki olyan dolgot vél látni, olyan dolgot érzékel valóságként, amely egyébként meg sem történt vagy egészen másként történt meg, mint ahogy azt ő érzékelte.
Ez a jelenség eredhet belülről vagy külső hatás eredményeként.
A belülről jövő érzékcsalódásokat hallucinációnak nevezi az orvostudomány és általában valamilyen pszichés vagy agyi leépülés eredménye.
Ezzel nem kívánok foglalkozni mert nincs jelentősége színházi szempontból.
Ami számunkra lényeges az a külső hatásokból eredő érzékcsalódás.
Ezt kell felhasználnunk a színpadi munka során de olyan formában, hogy ne az érzékek játszanak velünk, hanem mi játszunk az érzékekkel!
Ismerjük meg működésüket és állítsuk őket munkába úgy a próbákon, mint az előadás során.
Tudnunk kell, hogy mind az 5 érzékszervünk – szem, bőr, orr, fül, nyelv – képes emlékezni mindarra, ami "vele" történt. Ezt a történést elraktározzák az agyban sőt egyes tudósok szerint feltételezhető, hogy az agy kihagyásával saját emlékezettel is rendelkeznek.
Vekerdy Tamás pszichológus a színészi hatás eszközeit tárgyaló könyvében így ír erről:
" A megfigyelések
alapján állíthatjuk, hogy az emlékezet és a képzelőerő
magukban az érzékszervekben is tevékenyek, hogy minden érzékszerv
sajátos emlékezettel és képzelőerővel bír, s ezek, mint egyes
meghatározott erők, részei a lelki tevékenység általános
energiájának."
Érdekes megállapítás tehát, hogy érzékszerveink nem csak emlékezettel de képzelőerővel is rendelkeznek!
Ez a képzelőerő okolható azért, amikor játszanak velünk az érzékeink és ezt kell felhasználnunk – leginkább – a próbákon.
Meggyőződésem, hogy jó színész csak az lehet, aki nyitott szemmel jár a világban!
Aki
folyamatosan – gyakorta egyáltalán nem is tudatosan –
megfigyeli a dolgok működését és leginkább mások viselkedési
formáit!
Ezeket elraktározza magában és agyának fiókjaiból bármikor előveheti.
Kijelenthető tehát, hogy a legoptimálisabb helyzet az, ha a színész tudat alattijában
nem csak saját átélt érzelmei találhatók meg, hanem azok is, amelyeket mások megfigyelésével szerzett.
Ezekre az élményekre támaszkodva tudja igazán feléleszteni a pszicho-realista színház egyik legfontosabb elemét, az érzelmi emlékezetet.
Véleményem szerint ezt a fogalmat – a Sztanyiszlavszkij által megalkotott érzelmi emlékezetet – mindenképpen ki kell egészítenünk egy másik elemmel, mégpedig nem mással, mint az érzékek emlékezete kifejezéssel!
Mert a kettő olyan szorosan kapcsolódik egymáshoz, hogy a színpadon eredményesen felhasználni őket csak is együtt lehetséges.
Kiegészítve tehát a Sztanyiszlavszkij által leírtakat: a színésznek nem csak mások és saját viselkedési formáit, átélt érzéseit kell megfigyelnie de azt is, hogy egy adott szituációban miként reagáltak az érzékszervei!
Mit érzett akkor amikor megsimogatták és mit akkor ha megégette a kezét – milyen hatást gyakorolt rá egy kellemes dallam vagy egy hatalmas robbanás hangja, stb.
Fontos, hogy ilyen esetben először mindig a fizikai – érzékszervi – érzésekre gondoljunk és ne akarjuk rögtön, görcsösen előcsalogatni mindezt a lelki érzéseinkből, mert ez csak nagyon ritkán fog sikerülni.
Egyébként sincs szükség gyötörni a lelkünket, mert ha fizikailag visszaemlékszünk – és pontosan emlékszünk vissza – akkor automatikusan megjelenik az ehhez társuló lelki érzés is.
Életünk során azonban képtelenek vagyunk minden adandó szituációt megélni vagy a mások álta megéltet megfigyelni.
Ekkor jön segítségünkre a fantázia.
Itt áll munkába a "képzeld el".
Ez a "képzeld el" azonban nem azonos a képzelőerővel! Ez a fantázia világába tartozik!
Fontos ezt tisztázni, mert sokak számára a képzelőerő és a fantázia ugyan azt jelenti, pedig elég lényeges különbség van közöttük.
A képzelőerő által létrehozott képek ugyan is nem csak, hogy közelebb állnak a valósághoz, hanem egyenesen abból – korábban átélt – érzésekből fakadnak.
" a játszott színpadi figura életét saját élményeink teremtik meg, amelyeket a valóságból vettünk át és vittünk át a szerepbe." - írja Sztanyiszlavszkij.
Ez az a bizonyos érzelmi emlékezet.
A fantázia - amelyre nekünk legalább annyira szükségünk kell, hogy legyen a próbák során mint a képzelőerőnek -, ha nem is teljesen de sokkal jobban elszakad a valóságtól. Bár tartalmaz – sőt tartalmaznia kell – valaha megélt eseményeket és érzéseket, azokat képes annyira átalakítani, hogy látszólag egy teljesen más valóságot hoz létre.
Ez az általam említett érzések emlékezete!
A fantázia ezzel mindig jobban serkenthető, mint az érzelmekkel.
Fontos megjegyezni, hogy a színpadi Alkotás során – a próbákon – egyiket sem szabad mellőzni, ami egyébként szinte lehetetlen is, mivel a fantázia tulajdonképpen a képzelőerőből fakad csak annak egy más fajta kivetülése!
Bizonyított tény, hogy mindkettőnek gyógyító terepeatikus hatása van, amelyet gyakorta használnak is pszichés problémák kezelésénél.
Ez egy nagyon lényeges összecsengés a színházzal, a színház egyik eredendő céljával, mégpedig az embereket s ezáltal a köröttünk lévő világot jobbító szándékkal.
Ehhez viszont hatni kell a nézőre - a néző tudatára és lelkére - , ami azonban nem megy másként csak ha a színész először önmagára hat és minél teljesebben átéli s ezáltal átadja gondolatait és érzéseit!
Erre csak a pszicho-realista színház képes!
"A művész a képzeleti képet annyira valóságossá materializálja a maga szervezetében, hogy a hallucináció, a látomás realitásával érzékeli... az ilyen fajta koncentráció nem csak a mozdulatok lehető legpontosabb kivitelezését teszi lehetővé, hanem olyan fiziológiás elváltozásokat okoz a színész testében, melyek alighanem közvetlenül is hatnak a nézőre..." / Vekerdy /
A fantázia egy több irányból is serkenthető tudati elem, mivel mind az öt érzékszervünk bevonható a feladatba.
A több irány viszont nem jelenti azt, hogy könnyű is ez a feladat.
Van, akinél könnyen jön, és van, akinél izzadságos munka után is csak alig.
Az viszont bizonyos, hogy az alkotó munkában nélkülözhetetlen!
Ezért kell minden eszközt megragadnunk, hogy életre keltsük fantáziánkat, az érzelmi emlékezet hiányzó részeinek nagy bepótolóját!
Érzékszerveink nem csak emlékezettel de képzelőerővel is rendelkeznek.
Vizsgáljuk most meg, hogy ez az emlékezet és képzelőerő miként csalogatható elő és miként fogható színpadi munkára.
Először is mérhetetlenül sok múlik azon, hogy a rendező milyen instrukciókat ad, mennyire képes serkenteni a művész fantáziáját, hogyan tudja mozgásba hozni az alkotó energiákat!
Vannak külső és a belső serkentő eszközök de ezeket nem érdemes külön tárgyalni mert annyira összekapcsolódnak, hogy egymás nélküli alkalmazásuk nagyfokú hozzá nem értésről tanúskodik a rendező részéről.
Mind a két forma egyetlen célt szolgál - a tudatalatti tudatos felszabadítását.
Egy korábbi fejezetben javasoltam, hogy a valóság megteremtését mindig belülről a színész lelkéből és tudatából – tudat alattijából – kezdjük, ahhoz azonban, hogy ezt elérjük, a serkentő eszközöket mindig a külsőkkel kell kezdenünk!
Mert ha rögtön neki ugrunk a belső serkentőknek, nem teszünk mást, mint "megerőszakoljuk" a színészt és biztos, hogy kudarccal járunk.
Kijelenthetjük, hogy tulajdonképpen – ha ügyes a rendező – akkor a belső serkentők alkalmazásával nem is kell foglalkozni, mert a külsők hatékonyságától a belső automatikusan beindul!
Mik a külső serkentők?
Nem mások, mint az öt érzékszervünk, tehát az ösztönös, mindennapos érzéseink. Ezek felhasználásával kell áttörnünk a tudat páncélját, hogy eljussunk a tudat alattiban rejtőző érzésekig.
Bármelyik érzékszervünket felhasználhatjuk – az adott szituációtól függően – de annál jobb, minél többet tudunk közülük egyszerre mozgósítani.
Azok a színházi
irányzatok, amelyek ezt nehéznek – sok esetben lehetetlennek
minősítik és nem használják, a természet törvényeit tagadják
meg!
Vannak olyan ellenvetések is, melyek szerint ez a módszer csak nagyon kevés embernél, illetve az igazán tehetséges embereknél működik, azoknál is rengeteg gyakorlást és tapasztalatot igényel, így aztán kezdő színészeknél eredménytelen.
Óriási tévedés ez, mert a tehetség mindenkiben adott és mindenkiből előhozható, természetesen különböző mértékben!
Gondoljunk csak bele!
Egyszerűen nem létezik olyan ember, aki ne viselne valamilyen álarcot a saját, igazi énje fölött.
Önvédelmi reakció ez, mellyel a társadalmi elvárásoknak igyekszünk megfelelni, illetve így védekezünk a ránk leselkedő veszélyekkel, várható támadásokkal szemben.
Minden pillanatban egyfajta szerepnek akarunk eleget tenni!
Ősi megnyilvánulási forma ez, melyet még az állatvilágból – az életet mentő rejtőzködések korszakából hoztunk magunkkal, és éppen ősi mivoltából eredően szinte teljes egészében ösztönös is.
Ez az ösztönösség teszi lehetővé, hogy oly gyorsan reagáljunk, oly hirtelen – ha kell másodpercenként – változtassuk a rajtunk lévő álarc formáját.
Ha
pedig valami ösztönös, akkor az csak egyetlen helyről
eredeztethető: a tudatalattiból.
Vekerdy így ír erről:
"Nos, nyilvánvaló, hogy a művészi képességek mindenkiben ott szunnyadnak – emberi szervezet nélküle nincs! – a kérdés csak az, hogy mennyire sikerül felébreszteni, kioldani, tevékenységre serkenteni. E képességek székhelye a tudattalan, az ősi agybéli központok."
Mit tegyen tehát a rendező, hogy mindezt elérje?
Mivel serkentse az érzékszerveket, mivel késztesse őket munkára és főleg emlékezésre?
Mindenek előtt alakítson ki olyan körülményeket, amelyek hasonlóak a majdan eljátszandó figura szituációs körülményeihez!
Ezt követően el kell érnie, hogy a színész higgyen azoknak a körülményeknek az igazságában.
Ha ez megtörténik, a színészben felébred az alkotó energia.
Az, hogy milyen szituációkat vesz elő a rendező, az teljes egészében tőle – pontosabban a képzést végző személy adottságaitól és reakcióitól függ.
Ezeket sosem szabad figyelmen kívül hagyni!
Azt viszont kijelenthetjük, hogy a tudatalatti felébresztésére a legalkalmasabb szituációk azok, amelyek felborzolni képesek a színész belső lelki világának nyugalmát!
Ezt a nyugalmi állapotot kibillenteni pedig leginkább a veszélyérzetek képesek!
Ezek azok a helyzetek, amelyek a legtöbb érzékszervünket tudják egyszerre mozgósítani és használni.
Ráadásul izgalmi erejüknél fogva igazán alkalmasak arra, hogy meg is őrződjenek az érzelmi-érzéki emlékezetben.
Mi képes veszély érzetet előidézni?
Nos, minden olyan szituáció, amely a fizikai vagy lelki épségünket veszélyezteti.
Minden élő organizmus alapvető törekvése a fennmaradás, a megmaradás.
Állandó harcot vívunk azért, hogy minél tovább életben maradjunk és elhárítsunk minden ezzel ellentétes törekvést, behatást.
Ez a törekvés alapvetően a tudat alattiban raktározódik, de azonnal tudatos mozgósításba kezd, amint veszélyben érzi magát.
Ilyenkor akkora adrenalin löketet kap a szervezetünk, melynek következtében olyan dolgokra, cselekvésekre is képesek leszünk, amelyekre nyugalmi állapotban soha.
Ez az, amit a pszichotechnikai gyakorlatok során fel kell használnunk a színész képzésére!
Olyan szituációkat kell létrehoznunk, amely beindítja az adrenalint s ez által a tudat alattit felébresztve tudatos cselekvésre ösztönöz.
Ezek a tudatos cselekvések pedig ösztönösen, akaratlanul is rögződnek a színész emlékezetében.
"Pszichotechnikánk legfontosabb feladata, hogy olyan közérzetet és lelkiállapotot teremtsen, amelyben a természet maga indítja meg a tudatalatti alkotás folyamatát."- írja erről Sztanyiszlavszkij, majd így folytatja.
"Valami olyasmi megy végbe, amitől a szem hirtelen másképp néz, a fül másképp hall, az ész új módon fogja föl a környező dolgokat, s végső eredményként a fikció természetes módon idézi elő azt a reális cselekvést, amely a kitűzött cél eléréséhez feltétlenül szükséges."
Mindez nem újdonság, nem mesterségesen létrehozott érzések sorozata, hanem
ez maga a természet!
Minden élőlény – a legparányibbtól a legnagyobbig – rendelkezik az érzelmi-érzéki emlékezettel és fel is használja ezt létezése során.
Eltérés csak a mértékben különbözik, amely az élőlény fejlettségétől függ.
Amerikai kutatók már az 1970-es években végzett kísérleteik során bebizonyították,
hogy
a növények is rendelkeznek emlékezőtehetséggel.
A növény leveleire olyan szuper érzékeny elektródákat helyeztek, melyek – a hazugságvizsgáló géphez hasonlóan – jelezni tudják az izgalmi állapotváltozásaiból adódó bioimpulzusokat.
Ezt követően, öngyújtó lángjával megégették az egyik levelét, melynek következtében a műszer a fájdalom jeleit mutatta.
Már az is óriási lelkesedést keltett a tudósokban, hogy bebizonyosodott: a növények is rendelkeznek érzésekkel, a kísérlet folytatása során azonban még nagyobb meglepetésben lehetett részük.
Amikor újra meggyújtották az öngyújtót, a műszer mutatói félelmi reakciót rekonstruáltak – anélkül, hogy a láng a levél közelébe került volna!
Ami pedig még megdöbbentőbb: minél jobban közelítettek a lánggal, annál erősebben jeleztek a műszerek!
Ez újra és újra megismétlődött, bármennyi idő elteltével próbálkoztak is a kísérlettel.
A növény tehát emlékezett a régen átélt fájdalomra, és amikor ismét hasonló szituációba került, a korábbinak megfelelő érzelemhullámokat produkált annak ellenére, hogy akkor már senki nem okozott "neki" valóságos fájdalmat!
Pavlov – a híres pavlovi-reflex elmélet megalkotója – is foglalkozott ezzel és arra a következtetésre jutott, hogy az ember -megelőző tapasztalatai alapján- elővételezi a vele bekövetkező eseményeket.
Ha olyan helyre lép be, ahol korábban valami izgató vagy veszélyes dolgot élt át, legközelebb már beléptekor is gyorsabban dobog a szíve.
Állatokkal is elvégezve a kísérletet megállapította, hogy már a laboratóriumi helység vagy az oda vezető folyosó is olyan fajta hatással van a kísérleti állatokra, mint maga a kísérlet.
"Ezért kell a színésznek magában ezeket a fiziológiai jelenségeket előidéznie-igazi átéléssel- a képzeleti képre való koncentrációval, minden részecskének pontos kidolgozásával felidéznie a láthatót és a láthatatlant egyformán.
Nem is az a fontos, hogy sírjon és ez látható legyen, fontosabb, hogy benne az a fiziológiai változás, ami a sírással jár, bekövetkezzék.
Ez a fiziológiai változás közvetlenül is hat a nézőre, sőt: a nézőtérre!
A színházi néző is könnyezhet, verítékezhet, szíve doboghat- vérnyomása és vércukorszintje emelkedhet.
Ez pedig attól is függ, hogy a színész mennyire tudja elképzelni, mennyire változtak meg képzeleti képe nyomán érzelmei, testi működései, s mindennek következtében hanghordozása, mozgása is.
A totális érzékelés művészete ez, és minél teljesebb a szervezetre gyakorolt hatása, annál tökéletesebb a színház."- fogalmazta meg a lényeget Vekerdy Tamás a pszichológia oldaláról.
Sztanyiszlavszkij sem kerülte meg ezt a kérdést amikor híres módszerét -rendszerét-
megalkotta és hitet tett a természet, a természetes működés, a természetes színészi játék mellett.
"A rendszert nem lehet eljátszani, a próbán vagy otthon kell felhasználni, a színpadon viszont mindennek nincs helye, ott nincs semmiféle rendszer, ott természet van."
Olyan lényeges intelem ez, amelyet valamennyi, az irányzaton belül alkotó rendezőnek és színésznek szem előtt kellene tartani, mégis nagyon sokan megfeledkeznek róla.
Igazán tehetséges színészek is gyakorta esnek abba a hibába, hogy előadás közben próbálják alkalmazni valamelyik pszichofizikai gyakorlatot érzelmeik serkentésére. Kínozzák magukat, sanyargatják a lelküket, hogy kicsöppenjen belőlük valami igaz érzés, de mindez meddő kísérletezés marad.
Sőt, még rontanak is a helyzetükön, hisz miközben önmagukkal vannak elfoglalva, nem tudnak figyelni a partnerükre, nem tudják kialakítani a szükséges kapcsolatot, s így színpadi létük görcsös ripacskodássá torzul.
Amennyiben pedig szerepük kulcsfontosságú az adott darabban, viselkedésük az egész előadás bukását okozhatja.
Ezért
vallom teljes meggyőződéssel, hogy a pszicho-fizikai
gyakorlatokat – beleértve az érzelmi emlékezet serkentésére
irányulókat is! – csak a próbákon szabad végeztetni
a színészekkel, ott viszont olyan intenzitással és
eredményességgel, hogy hatékonysága több száz előadást is
kibírjon!